晚清民国书法美术(艺术)类属观及其论争

2021-04-29 10:30 非遗匠人 青蓝猛犸

河北刺绣类工艺美术大师刘玉霞——劈线成丝 刻画传神(工匠绝活)

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来源:人民日报 【绝活看点】 河北石家庄市桥西区的资深绣娘刘玉霞,擅长用极细的丝线进行刺绣,能把普通的绣线分成16缕或32缕,再用其中一缕对花鸟或人物进行“精细雕琢”,一朵花瓣上的红色可达七八种,自然程度几可以假乱真。2012年,刘玉霞成为河北首位经

薛帅杰/文

【内容摘要】把书法归为美术(艺术)的一个类别是晚清民国书法认知的重要特征之一。在把书法归为美术(艺术)过程中,经历了几个阶段,一个阶段是模糊地认为书法应该归为美术(艺术),另一个阶段是就书法是否应该归为美术(艺术)展开激烈论争,其中,赞同者之中还有这样一种声音,他们认为书法为最高美术(艺术),并提出了各种理由。在今天看来,晚清民国书法美术(艺术)类属观及其论争有点不可思议,但在当时,却有一定的理论意义和现实意义,对于我们今天的书法认知也有一定的借鉴价值。

【关键词】晚清民国;书法;美术(艺术);类属;论争

蔡元培题《美术》书影

晚清民国时期,是中国传统文化向现代转型的一个重要时期。由于受西方政治思想、文化思潮的影响,文人知识分子对国家前途、文化命运产生了前所未有的困惑,随之也有许多思考。同时,中国的传统艺术也受到西风吹拂的影响。作为传统文化代表的书法艺术,也受到了很多的关注,尤其是一大批学者、知识分子,对艺术的看法、对书法的类属问题都有讨论或是争论

一、美术(艺术)概念的引入

“美术”一词来源于西方,这个美术不同于传统的观念,而是西方艺术的总称。美术除了有时混淆美学、美育外,作为一种类属,从广义上来看,主要有文学艺术和造型艺术。孙宝瑄在《忘山庐日记》中谈道:“诗、文、书法,我国三大美术(光绪三十四年(1908)正月九日)。”[1]他归纳的三大美术,诗文是文学艺术,书法是造型艺术,这些都是有中国传统特点的美术。在《忘山庐日记》中,他进一步详细地谈到了他对中国艺术的观点,他说:

书画篆刻、诗赋词曲,皆为支那之美术,精其技者,亦足雄于一时。而诗赋及书法,朝廷竞用以取士者千百年。然而应制之作,渐渐精神销亡,故善写朝殿试卷者必病书法,善制馆阁诗赋者必不能为诗赋。盖日习于光整、圆美、恬熟,而古茂苍劲之意荡然无存。安得不趋于卑也。(光绪二十九年(1903)正月二十七日)[2]

书画篆刻、诗词歌赋,都是中国传统的艺术门类,在这些方面造诣高深者,都成为了一代艺术大师。其中,他还谈到了诗词、书法被用作古代的科考,作为人才选拔的标准之一,如八股文、馆阁体等,这些实用性强、带有功利目的的行为,往往都是艺术发展的巨大障碍。

王国维在光绪三十年(1904)撰写的《红楼梦评论》频繁使用“美术”这个词,他指出“《红楼梦》自足为我国美术上之唯一大著述”,同时认为:“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点。”在他看来,中国的美术最高境界都是以文学作品形式表现出来的,如诗歌、戏曲、小说。

王国维在文中转译叔本华有如下一段:

夫美术者,实以静观中所得之实念,寓诸一物焉而再现之。由其所寓之物之区别,而或谓之雕刻,或谓之绘画,或谓之诗歌、音乐。[3]

作为一位学贯中西的大学者,王国维站在西方艺术思想的立场上,他认为美术包括雕刻、绘画、诗歌、音乐,而值得注意的是,他没有将中国的书法列入其中。

1913年2月,鲁迅在《教育部编纂处月刊》第1卷第1册上发表了《拟播布美术意见书》,其中指出:“美术为词,中国古所不道。此之所用,译自英之爱忒(Artor Fineart)。爱忒云者,原出希腊,其谊为艺……顾在今兹,则词中函有美丽之意,凡是者不当以美术称。”[4]美术不是中国自古有的词语,它是Art的译词,而Art更恰当的意思为“艺”,有美丽的含义,但不是所有美丽之物都能称之为美术,美术与艺术应该有所区别。

鲁迅对美术也发表过自己的观点,他在1908年发表的《摩罗诗力说》中指出:“由纯文学上言之,则以一切美术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦。文章为美术之一,质当亦然。”[5]他认为美术是给人以视觉、听觉美的感受,使人感到愉悦,文学具有这样的性质,所以文学是美术之本,特别强调了文学在美术中的重要地位。这个观点与王国维的“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点”的观点是一致的。

晚清民国时期,有一批知名的学者组成了“国粹派”,以“研究国学,保护国粹”为目标,其中主要代表有邓实、刘师培等人,对于当时的艺术思潮,对“美术”的认识和理解,都有一些自己的阐述。邓实在辛亥(1911)《美术丛书》初版序言中写道:

自欧学东渐,吾国旧有之学,遂以不振。盖时会既变,趋向遂殊,六经成糟粕,义理属空言,而惟美术之学,则环球所推为独绝。言美术者,必曰东方。盖神州立国最古,其民族又具优秀之性,故技巧之精、丹青之美、文艺篇章之富,代有名家,以成绝诣,固非白黑红黄诸民可与伦比。此则吾黄民之特长,而可以翘然示异于他国者也。[6]

邓实的言论站在中国文化的立场,认为在西学传入中国以后,对中国许多旧学造成了冲击,唯美术独绝。虽然美术是外来输入的,但是邓实以高度的民族自信和自豪感来论之,认为谈论美术,必须论及东方,我们的国家历史悠久,民族优秀,有精巧的技艺、笔墨丹青、诗词文章,这些都是其他国家不能相比拟的美术。

1907年6月,刘师培在《中国美术学变迁论》中写道:

夫音乐、图画诸端,后世均视为美术。皇古之世,则仅为实用之学,而实用之学即寓于美术之中。舞以适体,以强民躯。歌以和声,以宣民疾。而图画之作,又为行军考地所必需,推之书契既作,万民以昭,衣裳既垂,尊卑乃别,则当此之时,舍实用而外固无所谓美术之学也。[7]

刘师培把美术与实用相结合,认为美术是离不开实用的,如后世视之为美术的音乐、图画、舞蹈等,在古代社会就存在的,并且是与生产、生活密切相关。他的观点表明美术不能与实用相脱离,舍去了美术的实用功能性,则美术就没有价值意义。这样的观点具有时代性及进步意义,强调美术的实用功能,与当时社会环境与挽救中国传统文化的需要是相符合的。文艺思想家、革命家闻一多先生也谈到过“美术”对于文明进步的重要意义。

1919年,闻一多先生在《建设的美术》中界定“美术”这一概念。他说,“世界本是一间天然的博物馆”,“凡属人类所有的东西,例如文字、音乐、戏剧、雕刻、图画、建筑、工艺,都是美感的结晶”,“就是政治、实业、教育、宗教,也都含着几层美术的意味”。在他看来,“世界文明的进步同美术的进步成一正比例”,因此中国“腐败的教育非讲求美术决不能挽救”。[8]在他看来,世界上一切能给人美的感受的存在都是美术,如文明传统美术所包含的文字、音乐、戏剧、雕刻、图画、建筑、工艺等,这是众多人都有共识的。除此之外,他还提出了政治、实业、教育、宗教等这些更具社会性和实用性的行为,也含有美术的意义。美术的意义不仅仅是带来美的享受,陶冶情趣的,它还应该与一个国家的文化、文明息息相关。他还提出了美术能挽救腐败的教育。这种思考是结合晚清民国时期社会的文化危机以及教育腐败而提出的,目的是以美术教育来促进国民的文化、思想教育和进步。当时有一批教育家都有这样的提法,如蔡元培1917年在北京神学会发表演说时提的“以美育代宗教”,也认为美术在教育中有积极的作用。他于1918年在中国第一国立美术专门学校开学式上发表了演说,其中也详细谈到了他对“美术”的认识,以及对学校美术一科建设的构想和涉及:

谓美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科,唯文学一科,通例属文科大学,音乐则各国多立专校。故美术学校,恒以关系视觉之美术为范围。关系视觉之美术,虽尚有建筑、雕刻等科,然建筑之起,本资实用,雕刻之始,用供祈祷,其起于纯粹之美感者,厥为图画。以美学不甚发达之中国,建筑、雕刻均不进化,而图画独能发展,即以此故。图画之中,图案先起,而绘画继之。图案之中,又先有几何形体,次有动物,次有植物,其后遂发展而为绘画。……兹校因经费不敷之故,而先设二科,所设者为绘画与图案甚合也。唯中国图画与书法为缘,故善画者,常善书,而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋画与雕刻为缘,故善画者,亦或善刻。而画家尤注意于体积光影之别。甚望兹校于经费扩张时,增设书法专科,以助中国图画之发展,并增设雕刻专科,以助西洋画之发展也。[9]

与之前几位学者的观点有所不同,他把文学和音乐排除在美术学科以外,强调美术的视觉性。值得注意的是,他在美术学科建设中对中国画与书法的重视,并且希冀在经费充足的情况下,应该开设书法、篆刻专科,以促进中国画与西洋画的发展。这些提法都是具有科学性与预见性的,同时也是为传统中国美术的发展提供了新的平台。

从以上几位代表性的学者对美术的认识和理解可以得出,“美术”作为外来词语引入中国以后,结合中国的文艺思想、文化环境,有不同的解读。尤其是晚清民国时期特殊的时代环境下,传统文人、知识分子、教育思想家们为它赋予了更多的功能性和社会性,以促进文化、教育的进步。

二、视书法为美术(艺术)的模糊认知

自书法产生以来,对其就有很多层面的认识和界定,如古人从修养方面、实用层面、艺术欣赏等方面来看待它。20世纪一二十年代,社会的剧变带来了文化的转变。在落后挨打的惨痛教训与“师夷长技”的时代背景下,社会的方方面面无不受“西学东渐”之影响,书法自不例外。受西方现代艺术思想的影响,有一批学者把书法模糊地归为美术。

邓实在《美术丛书》中说:

古之集录书画者,如《书断》《画断》《书史》《画史》等书,各自成编,未合为一……是书于书画之外,凡雕刻摹印笔墨纸砚磁铜玉石词曲传奇以及一切珍玩,无美不收……,沟美术之大观也。[10]

在古代,书法与绘画都是各自成一端的,没有合为一谈,除此之外,还有文学作品,书画的工具笔墨纸砚、篆刻印章,把玩的玉器石器等,都统一归为美术。对于书与画的认识,他还在此书中谈论过:“是书以书画为主,而画尤多。盖画为神州美术之最优者。”在他看来,虽然书与画都是美术,但是画的地位是高于书的。

辛亥(1911)正月胡蕴玉撰文曰:

所以西方哲士,设有美术专科,东土士夫,不少赏鉴巨子。独是时代递擅,宗派分歧,墨客骚人,争奇斗巧,技师艺士,踵事增华,书别方圆,画分南北……逸少之书、虎头之画、伯牙之琴、李斯之刻,沟艺林之始祖,为士夫所推称。……盖世界之文治日繁,而美术之进步愈速。

胡蕴玉认为美术一科是西方哲学家设立的,而东方的艺林之事主要是文人士大夫所喜好的鉴赏雅趣。不同的时代有不同的艺术代表,中国自古以来在艺林就代不乏人,每个领域都有优秀的、流传千年的代表,如王羲之的书法、顾恺之的绘画、伯牙的琴艺、李斯的刻石,这也是文明进步的象征。他把这些艺事都归为美术,也就是把书法看作美术,并且认为美术发展是与文化的发展相一致的。

姜丹书于1917年撰成《美术史》及《美术史参考书》,由商务印书馆出版。

该书自序有如下言论:

美术艺事也,非我国固有名词也。我国自古重文轻艺,故文事有记载,艺术无记载。艺而近于文者有记载,艺之纯为术者无记载。即有之,亦不过东鲜西爪,散见杂籍而已,并无系统之记载也。画,一艺也,艺而文者也。与书并视。故书有史,画亦有史。[11]

姜丹书先生是晚清民国时期国画家、艺术理论家,他编写的《美术史》《美术史参考书》是当时美术教育的普及教材。他认为,中国自古以来就重文轻艺,艺术很多时候都以文学为依托,没有专门的系统的研究记录。书、画都是中国的传统艺术,二者都与文学的关系密切,他持的是“艺而文”的观点,并且将书与画同等看待,将书法模糊地与绘画等同。

1920年闻一多在《出版物的封面》一文中,对刊物《解放与改造》的封面使用宋体字作了批判,他说:“中国字是一种重要的艺术,这是别国所羡慕的,而我们自己反不知道利用他。”又说:“总体须是合乎艺术的法义,宜美术的书法(除篆籀大草外)—刻板的字体同日本方体字宜少用。”[12]能把字书写成一种艺术,是中国的汉字特有的性质,这种艺术即是书法。闻一多先生认为书法是中国人民引以为豪的独一无二的艺术,应该好好发挥汉字的艺术性而加以使用。类似的观点,梁启超先生也提出过,他是这样说的:

外国人写字,亦有好坏的区别,但是以写字作为美术看待,可以说绝无仅有,因为所用的工具不同,用毛笔可以讲美术,用钢笔、用铅笔只能讲便利。中国写字有特别的工具,就成为特别的美术。[13]

在面对西方文化、西方艺术思潮的“东渐”,中国的传统文化受到冲击之时,他们对中国特有的书写工具、书写艺术做出了很高的定位,认为书法也是一门美术,并且是经历千余年有历史沉淀的艺术,它有自己的文化蕴含和民族特色。1902年梁氏以一发不可收之势写下了《中国地理大势论》,其中也谈道:“吾中国以书法为一美术。故千余年来,此学蔚为大国焉。”[14]1926年,梁启超为清华学校教职员书法研究会作了一次有关书法的演讲,他说:“美术,世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外,还有一种,就是写字。”梁启超先生不仅指出书法是美术,更是将书法与世界三大美术并列,认为我们中国的写字就是美术,从艺术表达来看,书法是不落后于世界上任何美术的。

孙毓修在《图书馆(续)》一文中列举有“书画类”,其中曰:

按东洋诸国,列书法为美术之一,而西洋则绝无此思想。绘画类中分画史、画人传、画谱、洋画、水彩画、花邮片、学校用画本等属。印谱、法帖,亦属于诸美术范围中,兹不具列者,以画史、传(画)人传、印谱、法帖、诸画皆可入旧书类子部。欧美新制,如花邮片等,则与旧书不类,似当入此,编者临时裁定可耳。[15]

孙毓修先生是晚清民国时期的一位目录学家、藏书家、古籍整理家,他的《图书馆》对中国近代图书馆学的发展做出了重要的贡献,他从图书分类的角度,以西方和日本等艺术思想为标准,把书法列为美术之一,将与书法有关的印谱、法帖等,都归入美术范围当中。

受西方艺术思潮、形式主义思想的影响,中国学者对书法的认识也回归到书法本体的内容和形式上,如康有为在《广艺舟双楫》中谈到过“书为形学”的观点,对书法的认识从传统走向现代。1929年7月颂尧发表了《书法的科学解释》一文,他提出:“造型之艺术,以科学之方法分析之,不能脱于‘形’与‘色’二者。书法亦为造型艺术之一,其所以构成者,亦汉字‘形’与‘色’二种。”[16]这个提法确实是比较现代和科学的观点,书法就是以字的笔画线条来造型,以墨的干湿浓淡来分颜色,具有形和色的艺术。

三、书法是不是美术(艺术)的激烈论争

1882年,美国人费诺罗沙(Fenollosa)在日本东京著名美术团体“龙池会”发表演讲《美术真说》。“美术”一词从此成为东京上层最时髦的流行语。同年,日本文部省图画调查委员会、日本著名画家小山正太郎在《东洋学艺》杂志上发表了《书非美术》一文,提出“书法非美术”的观点。日本艺术界国粹派代表人物冈仓天心看到小山正太郎的文章后,非常不满,发表了《读〈书非美术〉之论》进行反驳,认为小山正太郎之论“损道德心,破风雅情,让人变成射利机械”[17],忽略了书法的精神性(以精神战胜物质)。之后,日本围绕“书法是不是美术”展开激烈争论。更让人想不到的是,1922年日本“平和展览会”上,书法被逐出了美术单元,而被归入了学术单元,引起了书法界的巨大骚动,日本书法开始进入了“书家的独立”[18]时代,即书法独立于官方的展览体系之外而发展。20世纪二三十年代,日本人曾经争论过的有关“书法是不是美术”的话题在中国上演。郑振铎回忆曰:

有一天,在燕京大学南大地一位友人处晚餐。我们热烈地辩论着“中国字”是不是艺术的问题。向来总是“书画”同称。我却反对这个传统的观念。大家提出了许多意见。有的说,艺术是有个性的,中国字有个性,所以是艺术。又有的说,中国字有组织,有变化,极富于美术的标准。我却极力地反对着他们的主张。我说,中国字有个性,难道别国的字便表现不出个性了?要说写得美,那么梵文和蒙古文写得也是十分匀美的。这样的辩论,当然是不会有结果的。临走的时候,有一位朋友还说,他要编一部《中国艺术史》,一定要把中国书法的一部门放进去。我说,如果把“书”也和“画”同样地并列在艺术史里,那么,这部艺术史一定不成其为艺术史的。当时,有十二个人在座。九个人都反对我的意见。只有冯芝生和我意见全同。佩弦一声也不言语。我问道:“佩弦,你的主张怎样呢?”他郑重地说道:“我算是半个赞成的吧。说起来,字的确是不应该成为美术。不过,中国的书法,也有他长久的传统的历史。所以,我只赞成一半。”[19]

朱自清日记记载,这天是1933年4月29日,是梁宗岱晚宴,参与讨论者有郑振铎、冯友兰、朱自清等十二人。当时“振铎在席上力说书法非艺术,众皆不谓然”。[20]当时他对文字富有“个性”即为艺术提出异议,从别国文字个性来否定书法的个性,进而否定书法作为艺术。据说新中国成立之初,文艺界曾就书法是否为“艺术”的话题而再度争论,时任文化部副部长的郑振铎依然坚持书法非艺术的观点,又根据外国的艺术分类中没有书法一门,所以反对成立书法家协会,并认为如书法成为专业了,则对书法是个大破坏。章士钊、陈叔通与之辩论,结果辩至毛泽东处,毛泽东风趣地说:“我们多一门艺术,又有什么不好呢?”当然,这都是后人的回忆,至于是否真实有待查证。但1958年郑振铎编撰《伟大的艺术传统图录》,收录了中国绘画、建筑、工艺品等艺术门类,唯独没有书法。足见,郑振铎对“书法不是艺术”观念的坚持。当时,与郑振铎持同样观点的还有简浚明。他在《书法艺术谈》一文中指出:“书法这件东西,好像不是艺术,在古来的时候,列为六艺之一,因此一般人以为是礼、乐、射、御、书、数中的一种,而不以艺术去看待它……”[21]在简浚明看来,书法本为“六艺之一”,属于实用的技艺层面而不能以艺术来看待。这是站在书法的实用立场而否定书法艺术性。而郑振铎等人对书法的艺术性持怀疑或否定态度,势必会引起社会的广泛争论。

当然,更多的学者、知识分子还是肯定书法是艺术的。1932年,朱光潜在《子非鱼,安知鱼之乐?宇宙的人情化》(这是朱光潜新中国成立前所著的《给青年十三封信》的其中一封)一文中指出:

书法在中国向来自成艺术,和图画有同等的身份,近来才有人怀疑它是否可以列于艺术。这些人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法,所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术,是无可置疑的。它可以表现性格和情趣。[22]

书法在古代社会发展中兼具实用与艺术性质,而实用层面为其主要功用。在晚清废除科举后,书法与仕途之间的脐带被剪断,书法的艺术性被凸显出来。然而在西方艺术世界中没有书法,自然西方艺术史不会留位置于书法,中国的艺术思想和艺术观念受西方影响甚为严重,书法的类属问题又受到强烈争论是可以理解的。而朱光潜先生坚持书法就是艺术,与绘画是一样的,书法也能抒发情感。在给中国传统的书法定位时,不能用西方的艺术体系来生搬硬套。

晚清民国时期的书画家张之屏先生,晚年时期结合自己一生的书学感悟和体会,经过二十年的撰写与修正,于1932年出版发行了《书法真诠》。在此书中有所言:“书法者,美术一端也。今之别学科者,乃不列美术何也?扬子《法言》曰‘书为心画’,盖事在性情之际,而不能以术求也。”[23]他也认为书法是美术的一个方面,并且认为书法是表达情趣的艺术,不能用简单的“技术”层次来审视和要求它,而要把它上升为有性情的艺术。

1931年,蔡元培应太平洋国际学会之邀,向该会第四次大会提交了名为《中国之书画》的论文,文中也谈到了书法与美术的问题,他说:“中国美术,以书画为主要品。”[24]他在国际性质的会议上,阐述了中国的美术是以书画为主的观点,一方面是肯定了书法的艺术性和艺术价值,另一方面更是要表明中国文化的独立精神。这种独立精神在晚清民国时期著名学者、书家刘咸炘的书学著述《弄翰余沈》中论述得比较充分:

西风东播,言艺术者始自尊,然皆谓西洋主要艺术为雕刻,而中国主要艺术为绘画。实则华夏艺术书画并重,而书之变化尤多,尤足以表现个性。中华雕刻仅有而不盛,西人字体则本朴素无变化,故不成美术,二者正相当。西人论中国艺术而不举其书者,渠固不解也。乃中人之言艺术者,亦不及焉。画学有史而书学无史,画科盛行而书科不盛行,此亦止知步趋西人,而忘其家宝之一端也。即使时流言艺术者,肯详述书学,亦必不能完善,以非所习也。[25]

刘咸炘认为中国的艺术与西方的艺术不能同等看待,中国的艺术应该是书画并重的,在谈及艺术之时不能亦步亦趋地跟随西方人的脚步,因为绘画在西方能够找到对应关系就深入研究,书法没有找到对应关系就遭受冷落。民国时期的书法篆刻家、金石考古学家马衡先生针对书法是否为美术的问题,作了《中国书法何以被视为美术品》一文,以专业的知识内容来解读,文中谈道:“在应用方面已渐废除,而在美术方面仍可存在。苟中国文字一日不废除,则书法亦不至摒诸美术界以外,可断言也。”[26]他指出,书法的实用性随着时代的发展在减弱甚至走向消亡,而从美术的角度来看,书法的艺术性是存在的。书法是以汉字为载体,只要汉字还在使用,书法就有存在的价值意义,这个意义即是书法的艺术生命力。因此,在不以毛笔为主要书写工具的时代,书法更是美术的一端。

文学家沈从文先生对于写字、书法也有过很多思考,并且以散文的笔调写了这方面的文章,在《谈写字(一)》中,他说:

写字算不算得是艺术,本来是一个问题。原因是它在人与人间少共通性,在时间上又少固定性。但我们不妨从历史来考察一下,看看写字是不是有艺术价值。就现存最古的甲骨文字看来,可知道当时文字制作者,在点线明朗悦目便于记忆外,已经注重到它个别与群体的装饰美或图案美。到铜器文字,这种努力尤其显然(商器文字如画,周器文字极重组织)。此后大小篆的雄秀,秦权量文字的整肃,汉碑碣的繁复变化,从而节省为章草,整齐成今隶,它那变革原因,虽重在讲求便利,切合实用,然而也就始终有一种造形(型)美的意识存在,因为这种超实用的意识浸润流注,方促进其发展。我们若有了这点认识,就权且承认写字是一种艺术,似乎算不得如何冒失了。

中国工艺美术大师——陈益传作品鉴赏

工艺美术大师陈益传 陈 益 传 1969年生于福州雕刻之乡鼓山镇,1988年开始学习寿山石雕,2012年皈依佛门,法名慧益,茹素至今,精进修行,自称“路过人间的艺术先生”,作品风格独特,画意浓厚。近十几年来,经常参加国内外中国工艺美术大师精品展并屡获大奖。

写字的艺术价值成为问题,倒恰好是文字被人承认为艺术一部门之时。史称熹平时蔡邕写石经成功,立于太学门外,观看的和摹写的车乘日千余辆,填塞街陌。到晋有王羲之作行草书,更奠定了字体在中国的艺术价值,不过同时也就凝固了文字艺术创造的精神。从此写字重模仿,且渐重作者本人的事功,容易受人为风气所支配,在社会上它的地位与图画、音乐、雕刻比较起来,虽见得更贴近生活,切于应用,令人注意,但与纯艺术也就越远了。

到近来因此有人否认字在艺术上的价值,以为它虽有社会地位,却无艺术价值。郑振铎先生是否认它最力的一个人。

艺术,是不是还许可它在给人愉快意义上证明它的价值?我们是不是可以为艺术下个简单界说,“艺术,它的作用就是能够给人一种正当无邪的愉快”。艺术的价值自然很多,但据我个人看来,称引一种美丽的字体为艺术,大致是不会十分错误的。[27]

沈从文从汉字的书写是不是艺术问题展开,他认为汉字的演变虽然是以方便实用为重的,但是其中也始终存在造型的美,是有超越实用的艺术性的。写字的实用性是不可否认的,这就导致了书法与图画、音乐、雕刻等纯艺术相比,它的艺术性就会使人产生质疑和争论。在文中,沈从文先生提出了评判艺术价值的准则,即是能否给人带来愉悦的感受,而书法是存在这样的艺术价值的,因此他认为书法是可以称之为艺术的。

1941年,祝嘉也曾就书法是否称之为美术发表意见:

我国自古书画并称,以现在观之,书虽不像画效用之大,但书较画之应用为广,亦为美术之一种。现图画已有专校教授,书则仅于中小学有教授,且多不重视,学校当局随便委一教员担任,多没有书学的学识,敷衍时间,即有亦等于无,这实为不可解之事。

书画都是中国传统艺术门类,而作为美术专业的设立,图画比书法起步早,有专业的高等院校来教授,受重视程度也很高,因此书法作为美术专业的发展来看,相对落后。教授书法的人员在专业的文化素质方面质量也不高,把书法艺术当成简单的写字,敷衍行事,这也是造成了书法艺术不受重视的原因。另外,不仅是文化、美术工作者们常常谈到书法的类属问题,连日本的建筑史学家伊东忠太在他的著作中也谈到过这个问题,在作为“中国文化史丛书”之一的《中国建筑史》序中,他承认雕刻、绘画和建筑均为艺术后,视书法为中国特有之技法,“然而书写文字可为艺术乎?此尚为一种问题,然认为艺术当亦无妨”。[28]他指出书法首先是一种技法,与西方的艺术还是有所差别的,而要把写字视为艺术,是一个值得争论的问题。最后,他还是认为书法是可以当作艺术的。可以看出,书法的艺术类属问题的确是有很多争论的,主要原因是书法自产生就与书写、写字联系密切,实用与审美的功能相并行,但是从艺术的诉求和表达来看,多数人的观点认为书法为美术之一端的。

四、书法为最高美术(艺术)的各种逻辑

坚持书法应该类属美术者并没有仅仅停留在与那些否定书法美术(艺术)属性者展开激烈论争的层面,而是更进一步,通过书法与美术(艺术)所属同类艺术的比较,得出书法为最高美术的结论。当然,如此拔高书法在美术(艺术)同类中所处地位的理由各不相同,其逻辑出发点也各有侧重。

认为书法是最高美术的代表,首推梁启超。梁启超在革命思想、美术思想以及书法上受康有为影响很大。他们都是晚清著名的政治变革家、今文经学思想家,他们的艺术主张往往与社会时事相关,与当时政治文化发展相连。受西学思想的影响,他的美术观点很多是借用西方的思想和语汇,对书法的看法在接受西学的同时,从书法本体所表现的传统和精神来解读它。梁启超在为清华大学教职员工书法研究会讲演时提出:“写字有线的美、光的美、力的美,表现个性的美,在美术上价值很大。……旁的所没有的优点,写字有之,旁的所不能表现的,写字能表现出来。”他坚持认为:“各种美术,以写字为最高。”其理由有三。其一是在个性表现上优于同类。他就“书法在美术上的价值”指出:“个性的表现,各种美术都可以,即如图画、雕刻、建筑无不有个性存乎其中。但是表现得最亲切、最真实,莫如写字。……如果说能够表现个性,这就是最高的美术,那么各种美术,以写字为最高。”其二是“同类所没有的优点,写字有之,旁的所不能表现的,写字能表现出来”。其三是认为,书法是最抽象艺术,他说:“线的美,在美术中为最高等,不靠旁物的陪衬,专靠本身的排列。”[29]

与梁启超一样把书法在美术同类中提到最高位置—“书法为艺术之最高境”的还有邓以蛰(1892—1973)。邓以蛰是清代著名书法家邓石如的五世孙,是中国现代美学的奠基人之一,他与同时代著名的美学家宗白华享有“南宗北邓”之美誉。20世纪三四十年代,他专著文艺评论,关注书法发展,拟从书体、书法、书意、书风四个方面谈《书法之欣赏》,可惜,只完成前两部分。他在《书法之欣赏》中明确指出,美术是有高低境界之分的,他指出:“美术不外两种,一为工艺美术,所为装饰是也;一为纯粹美术,纯粹美术者完全出诸性灵之自由表现之美术也,若书画属之矣。”[30]显然,纯美术在境界上要高于工艺美术。更进一步,邓以蛰又把书画在境界上进行了一番比较,他认为:“画之意境犹得助于自然景物,若书法正扬雄所谓书乃心画,盖毫无凭借而纯为灵性之独创。故古人视书法高于画,不为无因。”这一点,他的观念与梁启超不谋而合。他就是要申明“吾国书法不独为美术之一种,而且为纯美术,为艺术之最高境”。

林语堂(1895-1976)的书法美学思想主要体现在1935年撰写的《吾国与吾民》中。《吾国与吾民》是林语堂应美国书局之邀用英文书写、在美国出版发行的书籍,后翻译成中文《中国人》。其中,他在《中国书法》一文中指出:

一切艺术的问题都是韵律问题。所以,要弄懂中国的艺术,我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。……很奇怪,这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。……书法提供给了中国人民以基本的美学,中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此,如果不懂得中国书法及其艺术灵感,就无法谈论中国的艺术。……通过书法,中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力,如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱,形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密,有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样,书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语,我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。……在中国绘画的线条和构图上,在中国建筑的形式和结构上,我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类,比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰,以基本的精神体系。[31]

在林语堂看来,书法是蕴含着其他艺术同类的发展因子,是其他艺术同类精神的灵魂,在其他艺术同类中都能捕捉到书法的元素。中国书法给中国人对艺术的认识和欣赏提供了一个完整的学术语境和文化背景,是中国美学的基础,强调了书法艺术于中国美学的至高地位。

1934年宗白华发表的《略谈艺术的“价值结构”》一文中写道:“世界上唯有最抽象的艺术形式……如建筑,音乐,舞蹈姿态,中国书法,中国戏面谱,钟鼎彝器的形态花纹……乃最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动。”[32]在1935年的一次演讲中,宗白华还谈道:“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。……中国音乐衰落,而书法却代替它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”[33]1938年,宗白华在为胡小石《中国书学史》绪论所加的编后语中又说:“中国书法是一种艺术,能表现人格,创造意境。和其他艺术一样,尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美(和绘画雕塑的具象美相对)。中国乐教衰落,建筑单调,书法成了表现各时代精神的中心艺术。”[34]宗白华谈及书法时,始终将之置于民族艺术的语境中,认为书法是民族感情与意境的最高诠释。与西方的艺术相比,中国书法最能体现中国人民的艺术特色,是中国艺术的精神核心。艺术理论家熊秉明也谈到过:“书法是中国文化核心的核心。”

将书法定位为最高美术(艺术)的,还有著名国学家、史学家陈柱,美术理论家史岩等。1937年陈柱所著的初版《中国散文史》,被誉为古代散文史的开山之作,其中他也谈到了书法艺术:“吾国美术,莫高于书法。”[35]至于是什么原因,并没有论及。

余论

从传统书法认知的三个层面—书为六艺,书为技能、书为艺业到晚清民国书法为美术一端的全新认知与论争,其中,折射出西学东渐的巨大威力以及以西学规整中国传统学术的逻辑思维。在以西方为镜照见中国学术的过程中,常常采用类比的方式,把中国传统艺术形式采用西方艺术归类之法罗列其中。然而,由于艺术形式的民族性特征,具有中国特色的书法艺术在西方艺术门类中找不到对应关系,这就给书法的类属定位造成了困难。有人采用简单的方法,把书法列为美术(艺术);有人采用偏激的方法,把书法剔除美术(艺术)范畴之外;更有人进行比较,认为书法应该列为最高美术。今天看来,这样论证有些荒诞,然而,晚清民国时期,有关书法属性的认定与论争是极其严肃而认真的。从某种程度上来讲,没有晚清民国书法属性的论证,就没有今天把书法划归美术学科的格局,更不会有高等书法教育的繁荣与发展。书法是不是美术的论证以肯定一方大获全胜,然而,这样的一种认识也为书法专业人才的人文缺失埋下了隐患。毕竟,书法与文化的关系要比书法与美术的关系更加密切。

林语堂著《吾国与吾民》书影

注释:

[1][2]张小庄.清代笔记、日记中的书法史料整理与研究[M].杭州:中国美术学院出版社,2012:820-819.

[3]王国维.叔本华与尼采[G]//干春松,孟彦弘编:王国维学术经典集.南昌江西人民出版社,1997.

[4]鲁迅.拟播布美术意见书[J].教育部编纂处月刊.1913(1).

[5]鲁迅.摩罗诗力说[M].鲁迅全集.卷1.北京:人民文学出版社,1981:70.

[6][10]黄宾虹,邓实.美术丛书[M].上海神州国光社排印初刊本,1911.

[7]刘师培全集[M].第3册.北京:中共中央党校出版社,1997:434-439.

[8]闻一多.建设的美术[J].清华学报.卷5(1):1919-11.

[9]蔡元培.在中国第一国立美术专门学校开学式的演说[J].北京大学日刊.1918(89).

[11]姜丹书.美术史[M].上海:上海商务印书馆,1917.

[12]闻一多.出版物底封面[G]//闻一多青少年时代诗文集.昆明云南人民出版社,1983.

[13]杨鸿烈.回忆梁启超先生[G]//夏晓虹.追忆梁启超.北京:中国广播电视出版社,1997:258.

[14]梁启超.中国地理大势论[G]//饮冰室合集(文集之十).北京:中华书局,1989:86.

[15]孙毓修.图书馆(续)[J].教育杂志.1910:51-52.

[16]颂尧.书法的科学解释[J].妇女.1929:15(7).

[17]神林恒道.美学事始:近代日本美学的诞生[M].武汉:武汉大学出版社,2011:11.

[18]榊莫山.日本书法史[M].上海:上海书店出版社,1985:97-98.

[19]郑振铎.哭佩弦[J].文讯.卷9.1948(3):9-15.

[20]陈福康.郑振铎年谱[M].北京:书目文献出版社,1988:190.

[21]简浚明.书法艺术谈[J].江西教育(艺术教育特号).1934(2).

[22]朱光潜.谈美[M].朱光潜全集.卷2.合肥:安徽教育出版社,1987:23.

[23]张之屏.书法真诠[M].上海:商务印书馆,1932.

[24]高平叔.蔡元培美育论集[M].长沙湖南教育出版社,1987:239.

[25]刘咸炘.弄翰余沈[M].历代书法论文选续编.上海:上海书画出版社,1999:906.

[26]马衡.中国书法何以被视为美术品[J].社会教育季刊.1943(2).

[27]沈从文.谈写字(一)[N].大公报.文艺副刊.1937-4-4.

[28]伊东忠太,著.陈清泉,译补.中国建筑史[M].上海:商务印书馆,1938.

[29]梁启超.书法指导[G]//郑一增.民国书论精选.杭州:西泠印社出版社,2013:15-19.

[30]邓以蛰.书法之欣赏[G]//郑一增.民国书论精选.杭州:西泠印社出版社,2013:117.

[31]郝志东,沈益洪,译.中国人(全译本)[M].2007.

[32]宗白华.略谈艺术的价值结构[M].宗白华全集.卷2.合肥:安徽教育出版社,1994:69.

[33]宗白华.中西画法所表现的空间意识[M].中国艺术论丛.商务印书馆,1936(1).

[34]时事新报.副刊学灯[J].1938(27).

[35]陈柱.中国散文史[M].北京:东方出版社,1996:172-173.

作者简介:

薛帅杰(1977—),博士,副教授。中国美术馆典藏部副研究馆员。研究方向为书法创作与理论。

(原载于《大学书法》 2019年第1期)

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