寻访日本匠人精神 | 深泽直人:打造民艺里的生活美学

2020-07-29 4:55 非遗匠人 青蓝猛犸

苏州85后手工匠人,用团扇惊艳世界,众多当红明星都用他的作品拍摄大片

“团扇,团扇,美人病来遮面。 玉颜憔悴三年,谁复商量管弦。” 在中国传统文化里, 有两千多年历史的团扇, 一直都是很美好的存在—— 团扇状如圆形,有团圆、圆满之意, 美人持扇半掩遮面,秋波暗送…… 正所谓 “银烛秋光冷画屏, 轻罗小扇扑流萤” 含蓄悠

最美的东西就像一碗白米饭,没有各种调料之杂味的对冲和抵消。

如果把日本当红的产品设计师深泽直人和民艺两个字联系在一起,恐怕是一个互斥的组合,一个让人联想到五光十色的商品社会,一个却是散落在时光深处的不起眼之物。可是2012年起,深泽直人担任日本民艺馆第五任馆长,同时又浸润在各种潮流品牌如无印良品(MUJI)、三宅一生的产品设计中。所以,民艺和当代产品设计到底有何关系?如何定位手工艺者在当代社会的价值和地位?

深泽直人虽然看起来身处一个不搭边的领域,但是能为民艺说上几分话,实则是由日本这个社会的生活美学观暗暗勾连起来的。

深泽直人作为民艺馆现任馆长,时常从古器里寻找当代设计的灵感

01 匠人之国的民艺情结

日本民艺馆是日本成百上千个私人美术馆中的一个,在日本,好多私人收藏馆都有可匹敌日本国立博物馆的国宝级文物,在一些民间自筹的拍卖会上展览流通,百年前的生活用器最高可拍到几十万日元。但日本民艺馆是个饶有趣味的所在,即使在民营美术馆发展艰难的日本,它的藏品也从来不卖,顶多是租赁展览。

1912年,日本“民艺之父”柳宗悦进入东大哲学系,24年后,他在东大边的一块抛荒的坡地上建造了日本民艺馆,由此被日本人记住。第三任馆长柳宗悦之子柳宗理去世后,民艺馆的传承成了个难题,但日本政府近年来将“民艺”“物造”奉为强国之策,所以谁来接棒非常重要。日本民艺协会推荐了深泽直人,因为即使是当代设计,深泽直人的理念和民艺所倡导的实用主义观也是一致的。此外,对于一个淹没在商品社会里的不甚显赫的私人馆来说,深泽直人作为著名设计师的社会声誉也可在维续上助力一把。

柳宗悦一生收藏了17000件民艺品,对这个家宅般的小馆来说不可能同时全部展示,于是三个月一换,每次更换要关上个七天,来客基本上都是老人。柳宗悦在老一辈知识分子心里地位颇高,年轻人知道得就少了。深泽直人曾经也在日本当地媒体上说过,民艺馆作为公益财团法人不能盈利,所以主要是靠1000日元一张的门票以及租赁展品维持运转。

相比于在中国的媒体上出现的正式形象,60岁、有着37年设计生涯的深泽直人外形精干,通常背着双肩包,拎个牛皮袋赶赴一场场约。作为MUJI的产品设计总顾问,他多少沾了一点MUJI在世界范围内成功的光,即使在日本国内,MUJI也是一个重塑时代价值观的“生活杂货铺”。深泽直人获过的奖包括美国 IDEA 金奖、德国IF 金奖、红点设计奖、英国 D&AD 金奖……

我问他的第一个问题,就是一个产品设计师为何会和民艺搭边。他说:“在柳宗悦之前,社会对于美的理解是权力和阶层决定一切,但柳先生不追求那些被称作艺术品的工艺品。而且民间做一个美的器皿不是为了追求艺术价值,所以柳会觉得那些付诸自然情感而制造的民间器具才是可爱、温暖的。我的设计也就是追求这种温暖的、贴合人心的部分。”

所谓“民艺”,是“民众的工艺”之略。充分具备近代人素质的柳宗悦为了运用自己所学的西方近代学问而超越近代,在担任东京大学教授之余,于1929年底到1930年初的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲,试图使民艺理论化。

日本民艺之父柳宗悦

02 工艺:把美与生活统一起来

在随笔《我的心愿》(1933)中,柳宗悦这样写道:“日本现在的美学与西方别无二致。由于东方过去少有体系性的记述,付诸学问形式时或许不得已而如此……(但是)美的历史中,材料丰富的东方理应拥有自己的美学……我们有建立东方美学的任务。”美学在当时的日本文化界备受重视,柳氏的思想原型一定程度上源于对东方美学之独特性和独立性的探索。

小田部胤久认为,柳宗悦是东西方美学比较学的集大成者,而他后来的民艺实践实则脱胎于他的日本美学观的逐步蜕变和成熟。柳宗悦在与大自然的融合中揭开了个性或自我的面纱,从“自我宇宙合一”的观点出发展望日本美学的发展史,从中提炼出与佛教相通的成分。他通过吸收西方最新的艺术运动,由此追溯布莱克直至哥特,从中发现与东方文明的相通之处,从而能够以身为东方人的意识抗衡西方近代物质文明。如何抗衡西方文明,也许是他一切实践的原点,民艺作为形而下的客体恰好寄寓了他思想的原型。

从20世纪20年代开始,柳宗悦逐步将研究的重心转移到了民艺学和工艺学方面。他认为,“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化,原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说,只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚,或工作或休息,我们身着衣物而感到温暖,依靠成套的器物来安排饮食,备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样,人们的衣、食、住、行也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处……美不能只局限于欣赏,必须深深地扎根于生活之中,只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣,所有的文化便失去了基础,因为文化首先必须是生活文化。”

于是,他开始创建一个庞大的工艺文化思想体系,撰写了大量的著述。他的晚年受佛教净土宗的影响,发愿要建立“美之法门”,“要将民艺美论打造成一宗”,强调“美之国度在现代实现的民艺运动,其真正的目的是寻求一个场所,以显示信与美深入结合的实在的世界,吸引大众”。

后来,他的弟子吉田璋把他对民艺的甄选标准概括为几个特点:由平凡工匠所制作,不加落款;造型单纯朴素,无不必要的装饰;坚固耐用;不刻意追求奇特和雅趣;地方性和民族性特质……“我们深切感到,无论是美学还是社会性方面,工艺都具有更加深广的意义。”他在《工艺之道》里这么写。

东京柳宗悦故居

03 民艺启发了设计改革

总觉得我迟早要成为一个手工匠人

总觉得我迟早要成为一个手工匠人,比如,去景区卖绳子 这么好看,肯定有人喜欢,就是编织太麻烦,太浪费时间了。苏陀迦 对头,巨麻烦

在柳氏的思想中,民艺是涵盖在工艺的体系中的,但明治维新时代的日本,民艺并不显赫,尚不能登堂入室,公众话语权由资本主义权贵掌控。再加上当时的社会风气普遍崇洋,本土风格的器物被贬低和忽视,因而价格低廉。

如今的馆里,我们看到的是每个展品边都竖着小牌子,上面标有江户时代的砂瓶、果子箱、粗碗等。古屋女士告诉我们,往往是卖家怎么说他就怎么记,“柳先生不是考古学者,没法甄别它们真实的年份,他是凭直观感受选他爱的风格。”当日本各大型博物馆都在文物鉴定和拍卖上不遗余力时,民艺馆却似乎一直沉睡在往昔的一角,散发着一种属于“私”界的低吟。

因为没有文物,有些藏品年代不详,民艺馆也没有资格申请博物馆。但柳宗悦的价值在于,他挖掘出了一直以来掩盖在地表下的民艺之光。开馆的同时,他也对全国各地的工艺现状展开调查,今天日本“工匠”之国的确立,其实有他当年的田野调查之功。如今日本有十多家以“民艺馆”命名的私人美术馆,都是步柳氏的后尘。

每年年底,深泽直人在馆里组织一次全国范围的当代民艺秀,匠人作品汇聚于此,有的当场就被买家买走了。作为一个当代工业流水线上的设计师,深泽直人坚信,设计再先进,只要是批量生产,也不可能企及手艺之美。也是当馆长的这些年,让他真正开始思考如何在工业设计中导入民艺的精髓,那就是实用中的美感。他拿出一个精美的纸盒向我们展示,盒上印着“朱淦三段九重”字样,里面是个朱漆果子盒,全赭红三屉式,产自福岛会津,学名叫“会津涂”。那是前年展会上他自掏腰包买的,从订货到拿到手经过了一年。英语里管日本漆器叫japan,正如中国瓷器叫china一样,可见漆器对日本的重要性。

位于东京驹场的日本民艺馆,有1.7万多件柳宗悦生前收集的藏品

深泽直人曾在北京潘家园淘了两个廉价的宋代青白瓷瓷盏,是从景德镇流出的,也暗合MUJI的某些设计风格。老板告诉他,这是仿宋的,但窑还是老窑,土是一样的土,这立即启发了深泽直人,“为什么今人在宋窑上做的就是赝品?只不过少了一千年的历史。”他回国后跟MUJI的会长金井谈起此事,金井立即让他回到北京,问那口窑的来历。他们发现他们可以去很多地方,用企业的力量打造濒临失传的手艺,赋予旧物以新生命。于是“found MUJI”项目诞生了,每年公司的设计师会去北欧、泰国、韩国等地,寻找民间旧物以设计新产品。于是,潘家园的灵感就转化为了“found MUJI”货架上的白瓷杯。

04 深泽直人的设计哲学

在日本近代设计史中,深泽直人的设计哲学占有相当重要的地位,他认为这世界上的产品数量已经到了一种过剩的地步,我们不再是一味地遵从包豪斯“form follows function”(形式追随功能)来设计产品。很多人常说深泽直人的设计是ありそうでなかったデザイン,意思是他的设计好像存在过,但其实没有,他也被称作一个“设计思想”的设计师。

不是每个产品设计师都能够在本国为人所知,更何况是在国际上崭露头角,深泽直人的成功背后,存在着一个不可或缺的时代背景。他说,追根溯源要回到为什么MUJI在日本那么受欢迎,“那是因为在80年代物质爆发的时期,人们发现商品的门类越来越多,包装也越来越眩目,在这个时候日本国内有种声音就是越简单越好。”

木内正夫创办的“无印良品”,日语里是指“没有标记”,尽是些包装简洁、成本不高的生活杂货,却给人以统一的风格和印象。对于战后的高速城市化来说,传统乡村共同体瓦解,人们在都市里被楼房圈养起来,狭小空间无法消受物质的爆发,于是MUJI应运而生,使家有了传统和屋的简洁感。

MUJI咨询委员会的平面设计总监原研哉也是个响当当的人物,他曾说过:“高速发展的繁华时代过后,一个低成长时期又会拥有怎样的价值观,这是我们身处这个时代不得不回答的问题。”

深泽直人和原研哉在2001年加入MUJI时,提出了一个World MUJI的概念,让它和世界知名品牌竞争。早在20世纪90年代,苹果推出的一款powerbook100电脑,曾一度被传言是受了曾在美国工作过8年的深泽直人的“无意识设计观”的影响。“我在美国IDEO 公司工作时,苹果的设计总监Jonathan Ive曾经是我们的客户,我们共同的理念是寻找思想的原型。”他说。

他的“无意识设计”(without thought)甚至在中国产品界也被反复讨论。他自己解释,就是“比如说走路,它并不是小时候学会的一种行为,而是你在走路的时候要看你的脚往哪儿踩,就是在寻找脚踩的一种价值。也是一种寻找价值的连续行为。人与物、环境达到完美的和谐的时候,就是找到了一种意识的核心。”

深泽直人的设计观超越了物表和形态,追求一种和人的情感记忆、文化和习惯联动起来的功能,使物和五感相通,在无限的可能中找到恰如其分的表达。这一切也和一种民族的集体无意识有关,他说:“在日本,物与环境的关系比物体本身重要。”在没有放雨伞的地方,几乎所有的人都会把雨伞往墙上一靠,雨伞的另一头就卡在瓷砖与瓷砖之间的缝隙中。这种情况下,他会只在地上开一道凹槽。

所谓“思想的原型”“意识的核心”,对他来说含义之一就是至简与纯粹。“MUJI的哲学是越简单越纯粹,我觉得就拿北京胡同里的青砖城墙做比喻,在那面墙上如果打上MUJI的LOGO,就是我们产品的视觉感受。”他从幻灯片里找出一张摄于北京的城墙照片向我们展示,并表示,“最美的东西就像一碗白米饭,没有各种调料之杂味的对冲和抵消”。关于白,他的同行原研哉有过这样的说法:“白是所有颜色的合成,又是所有颜色的缺失,它让其他颜色从中逃离……我们是寻找一种感受白的感知方式,有了这种能力才能意识到‘白’,开始理解‘静’和‘空’,辨识出其中隐含的意义。”

当人们一再地思考并质疑深泽直人所说的一碗白米饭有何机要之时,日本社会已经走过一个个否定之否定的历程,对于美的感知已取决于一种内生于生活本身的契合度。就像战前柳宗悦在日本全国各地发掘自制自用的无名器物,这种器物正好装点了和屋,如今深泽直人希望打造一种洁净和纯粹的生活杂物,以使现代人的家居回到从前的整饬感,其实是一样的道理。

“当我把‘民艺’一词与‘设计’进行替换之后发现,‘民艺’竟然和‘设计’包含的直接含义一拍即合。”深泽直人说。日本人的工艺情结如同播撒在商品社会的土壤里的养料,深泽直人把“found MUJI”项目看作一种“民艺复兴”,并认为两者的共通点是都流淌着一种不冷酷、温润的人性关怀。

日本是一个直觉主义至上的国家,设计的精髓是把人共通的经验的“默认值”发掘出来,最终抹去设计师的个人痕迹。1928年,柳宗悦在上野公园举办“国产振兴博览会”,推出一个样板间展示民艺品,今天,东京的街头再不会见到古物,但是MUJI的商店里还会有个架子,写着“发见祭”(发见指发现),簇拥着一堆白净光洁的低价瓷具,碗里的拉坯之纹在灯下流动着悦目的釉光。

(文章选自《守破离:一流日本匠人精神的修炼》)

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马晓燕 ‖ 匠人

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